Як це знято — «Страх і огида в Лас-Вегасі» (14 фото)

У вже далекому 1998 році Террі Гілліам відправив своїх глядачів у психоделічний тріп до міста гріха. Розбираємося, як на екрані відтворювали похмурий наркотичний досвід Гантера Томпсона: «гонзо-режисура», ширококутна оптика, одноокий оператор та японський Джимі Гендрікс





Підготовка та зйомки: багаторічний запуск, сценарій за десять днів і препродакшн-жахіття



Екранізувати роман Гантера Томпсона «Страх і огида в Лас-Вегасі» намагалися мало не одразу після виходу книги на початку 1970-х років. Серед режисерів, які бралися за матеріал, були Мартін Скорсезе та Олівер Стоун, а кандидатами на дует головних героїв устигли побувати Джек Ніколсон і Марлон Брандо, Ден Ейкройд і Джон Белуші, Джон Малкович і Джон К'юсак. Утім, актори встигали вийти з відповідного віку чи навіть піти з життя, а проєкт так і стояв на місці. (Варто зауважити, що 1980 року, наприклад, вийшов фільм «Там, де блукає бізон», частково заснований на цьому романі: головну роль у ньому зіграв Білл Мюррей. Але стрічку зустріли прохолодно.)





Ситуація змінилася лише на початку 1990-х, коли виробництвом картини зайнялася компанія Rhino Films. Вона залучила як режисера та сценариста Алекса Кокса. Той зобов'язався зняти стрічку в найкоротші терміни та вкластися в досить скромний бюджет. Невдовзі, однак, Кокса звільнили, а замість нього запросили Террі Гілліама, який раніше вже кілька разів так чи інакше перетинався з проєктом. Разом із кінодраматургом Тоні Грізоні він з нуля написав власний сценарій, до того ж через брак часу текст підготували лише за десять днів.

Творчий процес Гілліам описує так:

«Ми вирішили писати швидко, покладаючись на інстинктивні рішення, що першими спадали на думку. Ми обоє вважали, що добре відчуваємо книгу, тому просто рухалися текстом: брали те, що подобалося, відкидали зайве, вихоплювали репліки з різних місць і вже під час роботи вирішували, як цей матеріал структурувати».

Оповідь автори, як і в книзі, поділили на дві приблизно рівні частини. Центром кожного з актів є наркотичні «пригоди» в різних готелях. Посередині історії з'являється своєрідний антракт — «тріп» переривається спробою героя Джонні Деппа вирватися з Лас-Вегаса. Однак утеча зазнає невдачі, персонаж повертається на чергове «коло пекла», а глядач, за словами Гілліама, «повністю та безповоротно втрачає орієнтири».



Загалом препродакшн фільму Гілліам називає не інакше як «справжнім жахіттям». Довгий час усе трималося винятково на усних домовленостях, а продюсери погрожували відстороненням від проєкту та намагалися урізати бюджет, хоча під час підготовки ставало очевидним, що витрати необхідно збільшувати. Зрештою кошторис зріс із семи мільйонів доларів до дев'ятнадцяти. На зйомки виділили сорок вісім днів, проте на практиці групі знадобилося п'ятдесят шість — із серпня по жовтень 1997 року. Гілліам, відомий умінням працювати швидко й обмежуватися двома-трьома дублями, зазначає, що тут доводилося знімати «винятково прагматично». Шалений темп зйомок він згодом описував так:

«Зволікати не можна було в жодному разі. Жодних перезйомок, жодних повернень до відзнятих сцен. Гонзо-режисура — до пари гантерівській гонзо-журналістиці».

Кастинг: плюс 18 кілограмів і життя з Гантером Томпсоном



Ще коли режисером фільму значився Кокс, до стрічки долучилися актори Джонні Депп та Бенісіо дель Торо. До того ж обидва поставилися до підготовки надзвичайно серйозно. Дель Торо мав зіграти доктора Гонзо, прототипом якого був адвокат і близький друг Томпсона Оскар Зета Акоста. Щоби перевтілитися в персонажа, актор детально вивчив біографію Акости, а також лише за дев'ять тижнів набрав солідні вісімнадцять кілограмів.

Депп грав журналіста Рауля Дюка, альтер-его самого Томпсона, і щоб, за висловом актора, «вкрасти його душу», він чотири місяці прожив пліч-о-пліч із письменником, переймаючи характер, звички, ходу та інтонації свого героя. Окремим викликом стала імітація специфічного голосу Томпсона.



Для цього Депп скористався технікою, запозиченою в Марлона Брандо (той якраз незадовго до «Страху і огиди» знімався в режисерському дебюті Деппа «Хоробрий»), відомого своєю феноменальною нездатністю запам'ятовувати текст. На майданчику актор працював у навушниках, де звучав заздалегідь записаний потрібний текст.

Завдяки такому ретельному ставленню до ролі Томпсон у підсумку навіть зізнався, що нікого більше не бачить в образі Дюка, окрім Деппа. А на знак особливої поваги Томпсон власноруч поголив актора наголо перед зйомками.

Локації та декорації: Лас-Вегас, пустелі й павільйони



Події книги та фільму майже повністю розгортаються в Лас-Вегасі, однак через низку причин лише частину сцен вдалося зняти в тих самих місцях, які описав Томпсон.

Перша проблема полягала в тому, що столиця розваг за чверть століття зазнала значних змін. Як згадує Гілліам:

«У Вегасі лишився хіба що один квартал, який ще бодай чимось нагадує місто сімдесятих років: там збереглися старі мотелі та вінтажні вивіски. Це вулиця Норт-Фремонт, розташована на задвірках Лас-Вегаса».

Водночас до більшості готелів і казино, які пасували до атмосфери стрічки, групу навідріз відмовлялися підпускати, вочевидь розуміючи, в якому світлі життя Лас-Вегаса постане на екрані. Відчинити двері погодилися лише заклади Stardust та The Rivera. Але й вони істотно обмежували команду в часі, дозволяючи знімати лише в короткому проміжку між другою годиною ночі та шостою ранку.

Значну частину інтер'єрів довелося зводити в павільйонах Warner Bros., зокрема одне з найбільш божевільних приміщень картини — казино Bazooka Circus, за яким легко впізнати справжній заклад Circus Circus. Загалом візуальне оформлення підказали реальні інтер'єри казино-готелів — автори їх майже не перебільшували. Наприклад, килимові візерунки рослинних форм та отруйного забарвлення Гілліам на власні очі бачив в усіх розважальних закладах під час візиту до Лас-Вегаса ще в 1960-х.



Окрім Лас-Вегаса, кілька сцен зняли в Каліфорнії, у пустельних районах Аризони та Невади, а також біля каньйону Ред-Рок. Згадуючи про найскладніші епізоди, Гілліам виокремлює сцени на трасах і в пустелі: вони були особливо дорогими, тривалими й фізично виснажливими через пил та пісок, що безупинно стояли в повітрі. До того ж цю бурю створювали навмисно за допомогою вітродувів.

Джонні Депп в інтерв'ю відзначає оригінальність такого задуму:

«Це було вкрай незвично — сама ідея забити власне горло тоннами піску на багато миль навколо. Зате це все спрощує: ти думаєш тільки про те, як прикрити рота, бо твої легені вщент забиті цим жахливим пилом».

Візуальне рішення: вплив живопису, голландський кут і ретро-шарм



Оператором картини виступив Нікола Пекоріні, який мав за плечима лише один повний метр, проте багато років пропрацював другою камерою у Вітторіо Стораро та мав багатий досвід роботи зі стедикамом. Він буквально напросився до команди Гілліама. Режисер поступився перед таким ентузіазмом, хоча навіть після зйомок не переставав дивуватися тому, що Пекоріні має лише одне око. Співпраця виявилася настільки плідною, що згодом Пекоріні став постійним співавтором Гілліама (саме він знімав фільм «Чоловік, який убив Дон Кіхота»).



У «Страху і огиді в Лас-Вегасі», мабуть, Гілліам чи не найвиразніше втілює низку своїх фірмових візуальних прийомів. Передусім це ширококутні об'єктиви (переважно 14 мм та 16 мм), які деформують об'єкти і простір у кадрі та, за словами Гілліама, «дають відчуття загальної атмосфери» й «викликають занепокоєння». Інше впізнаване рішення — голландський кут, що породжує почуття химерності, дискомфорту й дезорієнтації.

Причому Гілліам помітив цікаву особливість цього рішення в картині:

«Ми настільки часто використовуємо цей прийом у першій частині фільму, що коли починається справжнє жахіття й ми нарешті вирівнюємо горизонт, це дезорієнтує ще більше». Поєднання ширококутної оптики та заваленого горизонту, на думку режисера, якраз і дозволило передати стан «наркотичного тріпу».



Картина Роберта Ярбера «Royal Indiscretion»

Головним візуальним референсом картини автори називають живопис американського художника Роберта Ярбера. Гілліам, розмірковуючи про вплив його робіт, змальовує їх так:

«Флуоресцентні неонові кольори на чорному тлі, дивні примарні події, до того ж усі вони розгортаються суто в готельних номерах».

Книга Томпсона виходила з ілюстраціями Ральфа Стедмана, через що у свідомості широкої аудиторії вже існувала певна візуальна інтерпретація твору. Гілліам спочатку прагнув розвинути усталений канон на екрані, проте незабаром збагнув, що ідея нездійсненна:

«Попри те, що ілюстрації чудово передають шалену енергію тексту, я розумів: ми не зможемо взяти й буквально перекласти їх мовою кіно, перетворивши на тривимірні образи. Тож я намагався не звертати на них уваги».

Проте деякі образи відтворені у фільмі майже буквально, наприклад, образ попутника.



Незважаючи на стрімку підготовку та стиль «гонзо-режисури», картина ретельно продумувалася до дрібниць. Наприклад, Гілліам наголошує на значенні костюмів:

«Костюми стали символом усього, що відбувалося в Америці в той час, жоден політичний чи громадський рух не залишився без уваги. Ми годинами обговорювали політичний зміст кольорів і фактур».

Як приклад можна навести з'їзд окружних прокурорів, де всі вдягнені в червоне, біле й синє, тобто в кольори американського прапора.

Проте часто колір у кадрі несе не стільки символічний, скільки емоційний заряд. Наприклад, для номера готелю Mint застосували радикальне поєднання лілового та зеленого кольорів, навмисно обране для створення відчуття тривоги й дискомфорту. Загалом для кожного закладу автори продумували власну, щоразу незатишнішу кольорову гаму, підкреслюючи цим ключову думку: «Кожне нове казино, куди потрапляють герої, перетворюється на наступне коло пекла».



Один із найбільш вражаючих візуальних образів фільму — рептилії у вестибюлі готелю, які ввижаються головним героям під впливом кислоти. Спочатку Гілліам хотів, щоб «потвори» виглядали так, ніби зійшли з полотен Френсіса Бекона. Однак таке рішення виявилося занадто дорогим і трудомістким. Для зйомок було потрібно понад двадцять масок-голів ящірок, проте кошторису вистачило лише на сім. Тому задля створення відчуття масовості групі довелося викручуватися: на майданчику виставили систему дзеркал, а в різних кадрах з'являлися ті самі голови, тільки в іншому вбранні.



Особливого ретро-шарму фільму надає використання в окремих автомобільних сценах рир-проєкції. Цікаво, що на задній план транслювали не спеціально відзняті кадри, а фрагменти з телешоу 1970–1980-х років «Вега$».

Музика: психоделіка, експерименти та японський Джимі Гендрікс

Першоджерело Гантера Томпсона містить чіткі вказівки щодо музичного супроводу, і для Гілліама це подекуди ставало проблемою. Наприклад, «гімном книги» вважається композиція The Rolling Stones «Sympathy for the Devil», однак використати цю пісню у фільмі не вдалося. По-перше, вона не підходила за ритмом, а по-друге — коштувала як половина всього музичного бюджету стрічки. У підсумку її місце посів трек «Combination of the Two» Дженіс Джоплін та Big Brother and the Holding Company.

Утім, The Rolling Stones до саундтреку таки вдалося отримати — у фільмі лунає інший хіт гурту, «Jumping Jack Flash». Загалом аранжування картини базується на класиці року та психоделіки 1960–1970-х років, зокрема музиці The Yardbirds, Jefferson Airplane, The Youngbloods.

Крім того, Гілліам вирішив звернутися до музикантів, чий творчий шлях був якось пов'язаний із Лас-Вегасом. Так до саундтреку долучилися Том Джонс і Деббі Рейнольдс. Гілліам зазначає, що на вибір композицій впливав такий принцип: «Що дикішими стають обставини, то переконливіше звучать заспокійливі пісні».

Першопочатково не передбачалося, що у фільмі звучатиме більше п'яти-шести композицій сторонніх виконавців. Повноцінну музику для фільму мав написати Рей Купер. У процесі концепція змінилася, і Купер створив для фільму лише кілька незвичних замальовок. Їхня оригінальність полягала в тому, що музикант наклав одна на одну кілька мелодій і додав гру японського гітариста Томоясу Хотея, який, за словами Гілліама, «геніально спародіював» Джимі Гендрікса. Такий еклектичний саундтрек цілком відповідає не лише хаотичній атмосфері фільму, а й сюжетному мотиву нестримного змішування всіх можливих наркотичних речовин. Мабуть, найкращий тому приклад — хрестоматійна сцена з «білим кроликом».