Драматургия: постмодернистская версия готического эпистолярного романа
«Дракула» Копполы — кино в высшей степени постмодернистское, что видно во всех основных аспектах картины — от сценария до звукового оформления. Останавливаясь на драматургическом решении ленты, нельзя не заметить, что, при в целом бережном отношении к литературной первооснове, авторы (сценарист Джеймс В. Харт и сам Коппола, придумавший, в частности, пролог) отклоняются от замысла Брэма Стокера, вводя в сюжет историю любви зловещего князя. Постмодернистское допущение, что Дракула может чувствовать что-то, кроме жажды крови, трансформирует саму суть персонажа, делая его способным на рефлексию и изменения. Вслед за протагонистом меняется и фабула, которую создатели мастерски укладывают в классическую трехактную структуру с кольцевой композицией.
Экспозицией служит рассказ, как в 1462 году, вернувшись с полей сражения, великий валашский князь Влад Дракула узнает, что его любимая жена Элизабета покончила с собой, доверившись слухам о гибели супруга. Трагическая утрата заставляет воина прямо в церкви отречься от несправедливого Бога и стать своего рода наместником дьявола на земле.
Таким образом реализуется краеугольный для искусства «мотив недостачи» (в данном случае — герой теряет любовь и веру), который дает импульс к последующим действиям и развитию персонажа. Так в первом акте, который условно можно назвать «Дракула в Трансильвании», Влад обретает надежду, что спустя четыре столетия сможет вновь завоевать Элизабету, душа которой воплотилась в английской учительнице Мине Мюррей.
Второй акт («Дракула в Лондоне») начинается со встречи князя и Мины в центре британской столицы и делает героя как никогда близким к восполнению своей утраты, но завершается неудачей для влюбленного вампира по двум причинам. Во-первых, он тянет с обращением девушки в законные кровные невесты, потому что не может обречь ее на вечную жизнь в царстве теней. Во-вторых, пока граф медлит, рефлексируя и наслаждаясь романом с Миной, она уезжает спасать официального жениха и венчается с Джонатаном. Узнав об этом, Дракула вновь становится жестокосердным монстром и в третьем акте («Дракула в изгнании») продолжает борьбу с Господом и человечеством. Финал закольцовывает историю, помещая героя в часовню из пролога, где на этот раз Влад обретает любовь (в ее высшем, надземном понимании) и примиряется с Богом, со спокойной душой отправляясь на небеса ждать свою Элизабету.
Другими словами, Дракула, подававшийся ранее как абсолютный и статичный злодей, в фильме Копполы совершает сенсационную личностную эволюцию. Причем, благодаря ему меняются и другие персонажи: Джонатан мудреет, Мина открывает в себе чувственность, Ван Хельсинг достигает заветной цели. Есть, конечно, и издержки вроде гибели Люси или помешательства Ренфилда, но они родом из книжного оригинала, которого, при всех постмодернистских отступлениях, создатели ленты все-таки стараются придерживаться.
В частности, они сохраняют эпистолярную форму романа, вводя в киноповествование дневниковые записи Джонатана Харкера, Мины Мюррей, доктора Джека Сьюарда и безымянного капитана корабля «Деметра». Информация излагается посредством закадрового текста, который позволяет не только угодить Стокеру, но и сохранить разумные пределы хронометража.
Кастинг: британцы как иностранцы, американцы как англичане
Легенда гласит, что сценарий, который Джеймс В. Харт начал писать еще в 1977 для режиссера «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лина, попал к Фрэнсису Форду Копполе благодаря Вайноне Райдер. Актриса получила предложение поучаствовать в телевизионной версии «Дракулы», режиссером которой должен был стать Майкл Аптед, но сочла, что сценарий Харта достоин воплощения на большом экране, и показала его Копполе. Мастер, который ранее отказался снимать Райдер в «Крестном отце III», впечатлился «Дракулой» не менее Вайноны, пригласил ее на главную женскую роль, а также учитывал все пожелания актрисы при выборе партнеров.
Именно она посоветовала задействовать в роли Харкера Киану Ривза, чье флегматичное исполнение в итоге было признано неудачным не только критиками, зрителями и режиссером, но и самим актером. С другой стороны, не слишком убедительный в образе британского стряпчего американец с китайскими корнями отлично подчеркивает постмодернистскую концепцию картины.
Если Райдер и Ривз играют англичан, то уроженцы Великобритании — Энтони Хопкинс и Гэри Олдман — немца Ван Хельсинга и, соответственно, румына Дракулу. Впрочем, эти роли могли достаться и другим исполнителям. Если бы не внезапный интерес Хопкинса к сценарию, охотника на вампиров мог бы сыграть Лиам Нисон. В свою очередь, Гэри Олдман, который не в пример многим актерам обожает гримироваться и вообще готов на любые подвиги во имя искусства, обошел Энди Гарсиа, Арманда Ассанте, Гэбриела Бирна, Антонио Бандераса и Вигго Мортенсена.
На роль соблазненной Дракулой Люси Вестерна первоначально рассматривалась Джульетт Льюис, но ее место заняла истинная британка Сэди Фрост, которая специально для фильма выкрасила свои каштановые волосы в рыжий цвет, чтобы контрастировать с Вайноной Райдер. Троих ухажеров Люси — лорда Артура Холмвуда, доктора Джона Сьюарда и ковбоя-миллионера Куинси Морриса — сыграли Кэри Элвес, Ричард Э. Грант и Билл Кэмпбелл, которых ироничные авторы сделали несколько похожими друг на друга, снабдив усиками.
Троицу соблазнительных наложниц Дракулы сыграли израильская модель Михаэла Берку, румынка Флорина Кендрик и итальянка Моника Беллуччи, тогда еще малоизвестная за пределами родины. Чувственный демонический голос вампиршам подарила авангардная певица Диаманда Галас, а еще один видный представитель андеграунда, Эрик Пёркхайзер (Люкс Интериор из The Cramps), изобразил нечеловеческий вопль Дракулы в прологе вместо Гэри Олдмана.
Заметную роль в звуковом оформлении картины сыграл и культовый джаз-экспериментатор Том Уэйтс, чьи стоны, шепоты и крики можно услышать в фильме. Впрочем, участие Уэйтса не ограничилось закадровой работой, ведь ему удалось воплотить на экране образ сумасшедшего экс-адвоката Ренфилда вместо утвержденного ранее Стива Бушеми.
Локации: Трансильвания и Великобритания по-голливудски
Мистическую страну графа Дракулы и Лондон XIX века на съемках заменил Лос-Анджелес, ведь Копполе не удалось убедить боссов Columbia Pictures в необходимости снимать натурные сцены в Трансильвании и Великобритании. Лондонские улицы воссоздали на Universal Studios, роскошный сад Люси был сооружен в бассейне MGM, где в сороковые снимались знаменитые «аквамюзиклы» с Эстер Уильямс, а интерьерные съемки развернулись в студийных помещениях MGM в Калвер-Сити. Единственной не голливудской локацией стал Собор Святой Софии все в том же Лос-Анджелесе, где снимали обряд венчания Мины и Джонатана, реконструированный согласно канонам ортодоксальной православной церкви.
Визуальное решение: костюмы как декорации и синефилия
Первоначально Фрэнсис Форд Коппола хотел снимать в максимально условных декорациях в духе «Кабинета Доктора Калигари» Роберта Вине, однако студийных воротил киноэкспрессионизм не заинтересовал, и они настояли на размахе и достоверности. Результатом стал пышный эклектичный дизайн Томаса Е. Сандерса и Гаррета Льюиса, которые сделали замок Дракулы выдающимся образцом готического стиля, а поместье Вестерна — воплощением викторианского. Если в первом жилище всегда царит мрак, а его отдаленность от остального мира говорит о закрытости и потусторонней природе владельца, то дом Люси с его окнами в пол, наоборот, свидетельствует об открытости хозяйки, за которую девушка впоследствии и поплатилась, став удачной мишенью для Князя Тьмы.
Едва ли не больше, чем декорации, о персонажах могут рассказать их костюмы, над созданием которых работала (да так, что получила «Оскар») японский дизайнер Эйко Исиока. Первоначально она попала на площадку в качестве художника-постановщика, но, помимо эскизов декораций, нарисовала и костюмы героев. Ведь одежда и интерьер, по мнению Исиока, в равной степени отражают характер героев. Эта концепция оказалась очень близка Копполе, который видел костюмы как своего рода декорации. Поэтому он попросил Эйко сосредоточиться исключительно на них. В результате получились постмодернистские шедевры, наполненные влиянием различных культур и, конечно, важными для фильма подтекстами, за что, кстати, она получила честно заслуженного "Оскара".
Синтез Востока и Запада наиболее заметен в образе многоликого Дракулы. Облик, в котором он предстает перед Харкером, отсылает к актерам театра кабуки, что подчеркивает склонность графа (и шире — сил зла) к лицедейству и перевоплощениям. Кроме того, бесконечный струящийся алый халат вампира напоминает потоки крови, а вышитый на нем фамильный герб в форме огнедышащего гибрида дракона, волка, птицы и змеи — еще одно свидетельство оборотничества персонажа.
Другое объемное одеяние Дракулы — роскошный балахон, в котором протагонист обретает покой на руках у возлюбленной, — напротив, связан с европейской культурой и навеян «Поцелуем» Густава Климта, герои которого, подобно Владу и Элизабете, связаны вневременной, надземной любовью. Когда же граф пытается впервые очаровать реинкарнацию своей единственной в Лондоне, он одет как настоящий денди, а в остальном выглядит как точная копия себя в молодости.
Кстати, в ту пору копполовский монстр был похож одновременно на Николая Черкасова в «Иване Грозном» Эйзенштейна и на автопортрет Альбрехта Дюрера 1500-го года, а также любил носить кроваво-красные доспехи вроде самурайских.
Дракула неравнодушен к багряному по очевидным причинам («Кровь есть жизнь!»), но любопытно, что, вступая в связь с вампиром, в красный переодеваются и другие персонажи. Например, на первое свидание с ним одурманенная Люси приходит в алом пеньюаре, а строгая Мина, обычно предпочитающая зеленые оттенки (любимые также Элизабетой и символизирующие вечную жизнь), надевает на званый ужин у князя-иностранца роскошное и чувственное красное платье.
Самыми же авангардными и постмодернистскими нарядами выглядят платье невесты, в котором хоронят бедняжку Люси, и смирительная «насекомообразная» рубашка безумного Ренфилда. Оба костюма настолько далеки от привычной человеческой одежды, что буквально кричат, что их носители безвозвратно покинули мир людей.
Однако наиболее красноречивым проявлением постмодернизма в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы стали многочисленные отсылки к кинематографу прошлого. Для начала создатели помещают действие ленты в год рождения кино, чтобы познакомить Князя Тьмы с новым искусством и провести философскую параллель между его деятельностью и созданием иллюзий.
Копполовский Дракула — не только великий мастер перевоплощения, но и гениальный режиссер, заставляющий перевоплощаться людей, природу и все сущее, при этом живущий в искусственном и иллюзорном «теневом» мире. Театр теней, несколько раз появляющийся в картине, в свою очередь мыслится прообразом кинематографа и намекает на кукловодские возможности графа, для которого смертные подобны марионеткам.
Постмодернистская тоска по прошлому читается и в полном отказе от компьютерной графики в пользу исключительно исконных трюков и спецэффектов. Комбинированные съемки, мэтт-пэйнтинг и рир-проекция, искаженная перспектива и обратная съемка, капли росы из шприца и кровь из смородинового варенья, Гэри Олдман в пластическом гриме, шерсти вервольфа и костюме летучей мыши-мутанта — список ухищрений, на которые пошла команда мастеров визуальных эффектов под руководством 29-летнего Романа Копполы, можно продолжать едва ли не бесконечно.
Среди разнообразных операторских приемов, к которым обращалась группа Михаэля Балльхауса, такие винтажные находки, как двойная экспозиция, цейтраферная киносъемка с использованием раритетного интервалометра в кадрах, запечатленных субъективной камерой от лица оборотня, а также применение старой ручной камеры Pathe в сцене первой встречи графа с Миной.
Прибавьте к вышеперечисленному синефильскому набору аллюзии на «Носферату» Мурнау, «Маску Сатаны» Марио Бава, «Сияние» Кубрика и диснеевскую «Белоснежку» — и вы получите настоящий фильм-признание в любви к кинематографу, а не только великую историю вечной любви гениального вампира-аристократа.
Саундтрек: симфонизм Киляра и лиризм Леннокс
Ориентируясь на шедевры прошлого, Фрэнсис Форд Коппола считал, что в «Дракуле» обязательно должна звучать симфоническая музыка. Сначала он пригласил прославленного польского композитора и дирижера Витольда Лютославского, но тот в силу возраста и слабого здоровья был вынужден отказаться от предложения. Однако Лютославский посоветовал режиссеру обратиться к Войцеху Киляру, который на тот момент успел посотрудничать с такими классиками европейского кино, как Кшиштоф Занусси, Анджей Вайда и Кшиштоф Кесьлевский, но не имел опыта работы в Голливуде. По сути, Киляр сочинил для картины Копполы три основных композиции (Dracula: The Beginning, Vampire Hunters и Love Remembered), на базе которых при помощи разнообразных оркестровок были созданы остальные треки.
Классическое симфоническое звучание удачно дополнила романтичная, но в то же время достаточно мрачная Love Song For a Vampire, написанная и исполненная шотландской королевой поп-рока Энни Леннокс. Украсившая финальные титры мелодичная композиция подчеркнула постмодернистскую природу эклектичного шедевра Фрэнсиса Форда Копполы, которому удалось реабилитировать Дракулу и вывести его далеко за пределы клишированного образа кровожадного иностранца в черном плаще.
