Безумство свинга (5 фото)
Что такое свинг? Рассказывают, что когда Луису Армстронгу задали этот вопрос, то он ответил: «Если вы об этом спрашиваете, то вам этого всё равно не понять». С точки зрения музыкальной терминологии, свинг – это не какой-то определённый стиль музыки, это способ играть, нечто, что можно услышать и почувствовать. Лучше всего эту идею выразил Арти Шоу: «Свинг – это глагол, а не прилагательное». В то же время свинг – не просто музыкальная концепция, это целая социо-культурная категория, очаровывавшая и развлекавшая Америку во время двух тяжелейших периодов в её истории – Великой Депрессии и Второй Мировой Войны.
Первым «свинговым» оркестром можно считать биг-бэнд Флетчера Хендерсона, собранный в 1923 году в Нью-Йорке и включавший Луиса Армстронга, чьи музыкальные инновации послужили толчком к развитию того, что сейчас называется свинговой музыкой. Тем не менее, стандартная ритм-секция того периода (туба и банджо) ещё не позволяла «свинговать».
Непосредственно свинг появился после биржевого краха 1929 года. Хотя официально Эрой Свинга называют период с 1935 по 1945 годы, именно 1929, когда новая техника звукозаписи позволила изменить состав инструментов в оркестре, можно считать началом пути к триумфальному лету 1935 года.
Само слово «свинг» в отношении музыки вошло в обиход в 1932 году, когда Эллингтон провозгласил ”It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”. В том же году оркестр Бенни Мотена записал композицию ”Moten Swing”, также уловив то, что уже носилось в воздухе.
Биржевой крах 1929 года оставил глубокий шрам на индустрии развлечений. Оборот шоу-бизнеса достиг своей низшей отметки в 1931 году. Продажи грампластинок упали со 104 миллионов экземпляров в 1928 году до 6 миллионов в 1932 году. Продажи проигрывателей для пластинок сократились на 90%. Спросы публики изменились – на фоне миллионов голодных семей, лавины банкротств и ужасающей безработицы беззаботный джаз двадцатых казался кощунством. Радиоволны заполонили сладкоголосые плакальщики вроде Бинга Кросби. В крупных городах разорились тысячи заведений. Даже преуспевающие оркестры, вроде оркестра Пола Уайтмена, сократили количество музыкантов.
Борьба за выживание привела к качественным изменениям в индустрии. В поисках работы джазовые музыканты стали присоединяться к танцевальным оркестрам, существовавшим до этого параллельно джаз-бэндам и игравшим то, что мы сейчас назвали бы поп-музыкой. Эти оркестры играли музыку, записанную в виде готовых партитур, однако солисты получили право импровизировать после достаточно вольного воспроизведения обусловленной аранжировкой темы.
Далеко не все ранние оркестры подходили по своему составу под современное определение биг-бэнда. Первые биг-бэнды включали три трубы, один тромбон, три саксофона и ритм-секцию, состоявшую из фортепиано, гитары, баса и ударных; только к середине сороковых сложился ставший классическим набор: четыре трубы, пять саксофонов (два альта, два тенора и баритон), четыре тромбона и ритм-секция.
Ранние биг-бэнды были своего рода «коммунами». Хотя экономические факторы всё же оставались важными, талант и взаимоуважение обычно превалировали над денежными интересами. Сильно изменилась и роль бэндлидера – ранее он был просто дирижёром, теперь же он стал музыкантом-виртуозом , вокруг мастерства которого и формировался оркестр. Но это не означает, что другие музыканты имели меньшую ценность. Например, самая, возможно, известная композиция Эры Свинга – ”In the Mood” – выделяется уникальным и легко узнаваемым звучанием, созданным Тексом Бенеке и Элом Клинком, тенор-саксофонистами оркестра Гленна Миллера.
В целом биг-бэнды делились на два основных направления – ”sweet” (чисто коммерческие танцевальные оркестры, по сути – поп-музыка) – это были оркестры Расса Моргана, Эдди Дачина, Яна Гарбера, Хораса Хейдта, Кэя Кайзера, Фредди Мартина, Томми Такера, Гая Ломбардо; и ”jump” (непосредственно свинг) – среди них оркестры Бенни Гудмана, Томми Дорси, Чика Уэбба, Джимми Лансфорда, Каута Бэйзи, Арти Шоу, Лаки Миллиндера, Бадди Джонсона. От этого деления отказались в 1946 году, после того как в опросе журнала Downbeat в обеих категориях победил Дюк Эллингтон (были даже подозрения в нечестном подсчёте голосов). Кроме того, почти каждый оркестр пытался осознанно создать своё специфическое звучание. Бенни Гудман был известен своим «жёстким» свингом, Гленн Миллер – «коммерческим» свингом, Каунт Бэйзи – «заводным» свингом, а Дюк Эллингтон – «интеллектуальным» свингом.
К 1933 году фундамент «свингового» стиля был заложен, дело оставалось за признанием публики. После нескольких лет полутраурной сентиментальной музыки, доминировавшей на радиоволнах, люди хотели чего-то поднимающего дух. И именно свинг лучше всего выражал видение будущего в радостном свете, так что коммерческий прорыв этой музыки на популярную сцену был только вопросом времени. Но необходим был кто-то, кто должен был дать этому толчок. Принимая во внимание социальный контекст того периода, этот человек должен был быть отличным музыкантом с железной самодисциплиной и хорошим пониманием структуры музыкального бизнеса; но главное – он должен был быть белым.
В 1935 году такой человек был – Бенни Гудман, «великий скоморох», сделавший свинг в массовым коммерциализированным феноменом – именно после его концерта в Palomar Ballroom в 1935 году началась всеобщая свинговая лихорадка.
Свинг стал музыкой надежды. Свинг стал музыкой для зажигательных танцев. Свинг стал музыкой юности. Но самое важное – свинг стал музыкой-обещанием. Это было обещание большей расовой терпимости, демократического равенства, исключительности без примеси шовинизма, разрядки в социальных отношениях. Истинная красота свинга заключается не столько в какой-то конкретной благородной цели, но в том, что его принимали все. Мужчины и женщины, молодые и старые, чёрные и белые – все находили какую-то сторону, привлекавшую их в этой музыке. Краеугольными камнями идеологии свинга стали терпимость и взаимоуважение.
Даже сам Франклин Делано Рузвельт сказал, что «свинговая музыка помогает развивать терпимость к меньшинствам в нашем обществе». Первый раз в истории США чёрные музыканты достигли национальной славы. И какой славы – по воспоминаниям одного из музыкантов, играть в оркестре Бэйзи было тем же самым, что быть кинозвездой.
Свинг был везде – от нью-йоркских ночных клубов до школьных выпускных, от придорожных забегаловок до собраний «Лиги юных коммунистов» (была и такая!). В 1938 году в Чикаго на устроенный на стадионе концерт с участием оркестров Томми Дорси и Эрла Хайнса собралось более 100 тысяч человек. Газета Chicago Daily Times назвала этот концерт «наиболее истеричной оргией радостных эмоций, когда-либо засвидетельствованной в Америке». Поклонники с нетерпением ждали каждого нового номера журналов Downbeat и Metronome, чтобы узнать, какое место занимает их любимый оркестр в чартах или какой оркестр переманил к себе известного солиста. Открылось невероятное количество танцзалов и были построены такие «дворцы танцев», как Hollywood Palladium, вмещавший в себя тысячи танцующих пар. В то же время свинг стал и весьма прибыльным бизнесом – доходы звукозаписывающих компаний взлетели от жалких 2,5 миллионов долларов в 1932 году до 36 миллионов в 1939.
В то же время нельзя сказать, что свинг на самом деле сильно изменил межрасовые отношения. Белые оркестры получали ангажементы в шикарных отелях и выгодные контракты на радио, в то время как чёрным оркестрам приходилось в основном зарабатывать деньги в утомительных турне, подвергаясь многочисленным унижениям, особенно в южных штатах. Даже столь знаменитые исполнители как Билли Холидэй и Кэб Кэллоуэй испытывали трудности – понятие ”только для белых” было всё ещё очень распространено. Часто музыканты не могли остановиться в том отеле, в котором выступали, а иногда во всём городе не было ресторана, где их согласились бы обслужить. По словам Билли Холидэй, «Ты можешь быть одета в белый атлас, с гарденией в волосах, и на мили вокруг ни стебля сахарного тростника, но ты всё равно работаешь на плантации».
Сейчас часто обсуждают причины заката Эры Свинга, мнения высказываются очень разные, но большинство сходится на двух основных причинах.
Первая из них – прямое влияние экономических условий Второй Мировой Войны. Многие музыканты были призваны на фронт (или записались добровольцами, как Гленн Миллер). Оставшиеся оркестры пострадали от лимита на бензин и полуночного комендантского часа, введённого во многих городах. 30%-ный налог на развлечения, выплачиваемый от стоимости проданных входных билетов, вынудил владельцев клубов нанимать небольшие группы, которые обходились дешевле. Из-за дефицита сырья производство музыкальных автоматов было полностью остановлено (а они были для свинговых оркестров одним из основных источников дохода). И словно всего этого было недостаточно, начавшаяся 1 августа 1942 года забастовка профсоюза музыкантов уничтожила возможность выпускать новые записи – Decca заключила соглашение с профсоюзом в сентябре 1943 года, Blue Note – в ноябре, а Columbia и Victor (на которых и записывалось большинство оркестров) подписали договор только в ноябре 1944. В течение 27 месяцев (а в индустрии развлечений это вечность) единственным способом заработать для оркестров было аккомпанирование на сессиях звукозаписи певцам, которые не были членами профсоюза. Содержание оркестра из 17 человек никогда не было дешёвым удовольствием, но теперь оно стало просто невозможным.
Вторая, и, возможно, главная причина угасания популярности свинга – его идеология, оказавшаяся хотя и благородной, но слишком идеалистичной для своего времени и, следовательно, несостоятельной. Социальные отношения улучшились, но всё же не достигли желанного уровня взаимопринятия. Zoot Suit Riots 1943 года явно продемонстрировали двойственность идеологии свинга – призванный уменьшить этнические трения, он, напротив, вызвал новые.
Годы Второй Мировой Войны стали последними годами Эры Свинга. Женщины, оставшиеся без партнёров для танцев, призванных на фронт (а мы не должны забывать, насколько тесно свинговая музыка связана с танцами), стали принимать романтические баллады Синатры с большим восторгом, чем заводную музыку биг-бэндов. Во многих оркестрах творчество уступило место стандартизованной рутине, и в среде музыкантов с одной стороны завоёвывал признание би-боп как более «интеллектуальная» и технически изощрённая форма джаза, а с другой – так называемый New Orleans Dixieland Revival, возрождение интереса к раннему нью-орлеанскому джазу. И, наконец, телевидение, ставшее доступным для многих, заняло трон «короля развлечений», ранее принадлежавший танцзалам. К 1947 году Вуди Хёрман, Хэрри Джеймс, Томми Дорси, Бенни Картер, Лес Браун, Чарли Барнет и Арти Шоу распустили свои оркестры.
Свинг впал в 50-летнюю спячку.
А это мой любимый Cab Calloway
